Глава четвертая. УЧИТЕЛЯ ПО ИСКУССТВУ (Пространство Эвклида, Петров-Водкин К.С.)

«Пространство Эвклида» — автобиографическое произведение знаменитого русского художника (1878 - 1939). "Пространство Эвклида" - это вторая часть книги "Моя повесть", состоящей из двух частей: "Хлыновск" (написана в 1930 году) и "Пространство Эвклида" (написана в 1932 году).


Глава четвертая. УЧИТЕЛЯ ПО ИСКУССТВУ

Школа Верроккьо помогла Леонардо развернуться в великого мастера, и Леонардо с какого-то момента даже еще пребывания у Верроккьо уже расходится с ним в направлениях, продолжает линию собственного творчества и становится несоизмерим со своим учителем.

Но у Леонардо мы не встречаем учеников, перешагнувших учителя и создавших свои школы. Действительно, все так называемые "леонардески" представляют собою не больше, как пародию на оригиналы.

В том-то и дело, что великие мастера в своем творчестве достигают такой законченности, что продолжение их линии становится невозможным. Они обрывают собой целый исторический период, а каждое их произведение является резко отличным этапом их роста. Средний мастер ровен, гладок и не знает ошибок, великий - взрывчат, подъемы и спады - это его нормальный путь; одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса.

Учиться у великого мастера технически можно только на отдельных этапах его работ, все же его творчество учит нас лишь процессу его роста и становления, - этого в учебу не включить.

Есть учителя, бросающие ученикам остатки от своих излишеств, каковы, например, Тициан, Веронезе, Тьеполо, а есть и другие, которые заводят ученика в бездорожные места и предоставляют ему самому отыскивать дорогу на примере учителя. Научить каноническим правилам изображения и научить учиться - это две области, по которым разделяются учителя по искусству.

За полтора с лишком десятка лет моего ученичества много мне пришлось переиспытать на моей спине всяких учительских сноровок - и русских, и западноевропейских.

Менее вредными из них были, пожалуй, те, которые щенком швыряли меня в глубину, даже не осведомившись о том, умею ли я плавать.

Язык наш профессиональный коряв и неясен. Наши термины часто рождали недоразумения между самими работниками.

Не говоря уже о классическом несговоре до распри и ненависти в гениальном треугольнике - Леонардо - Рафаэль - Микеланджело, имеются и более близкие примеры таких недоразумений.

Когда Суриков упрекал Репина в его беспомощности организовать горизонтальную плоскость картины, благодаря чему его персонажи "воткнуты, как ни попади, уходят ногами под землю или болтаются в воздухе", то я слушал спокойно Василия Ивановича и не очень волновался за Илью Ефимовича.

Я отлично сознавал, что оба эти мастера в одинаковой мере игнорируют основное построение картины, что "Убиение Грозным сына" и "Боярыня Морозова" одинаково не выполняют требований, предъявленных Суриковым к Репину, да и не в этом сила или слабость действия этих картин. Роскошь этих произведений заключена целиком в физиологическом действии сюжета, сюжету подчинены технические приемы и навыки этих живописцев. Школьная перспектива, в системе которой развернута иллюзия, конструктивно и органически не увязана ни с событием Грозного, ни с Морозовой, в силу чего предпосылка знания фактов этих событий, чтоб получить от них должный эффект, - неизбежна.

Что это пререкание моих отцов не больше, чем пикировка избалованных славой изобразителей, явствует из обратного суждения Репина о "Покорении Сибири Ермаком" Сурикова: "Это композиция?! Вздор, каша!"

Личных учеников у этих титанов русского передвижничества не назвать, но влияние их на массы художнической молодежи огромно: есть чем полакомиться возле этого красочного кутежа, богатства типов, глубоко врезавшихся в наши представления.

   Я уже упоминал вскользь об одном учителе, засевшем в недрах Академии.

   Чудак, заноза, пифия дельфийская, единственный учитель, хитрый мужичонка - не перечесть всех кличек и отзывов о Чистякове Павле Петровиче.

   В 1858 году Чистяков, тогда кончающий студент Академии, познакомился с А. Ивановым перед его работами, за несколько дней до кончины мастера.

   Павел Петрович рассказывал:

   Ну, что же - виноват! Не понял, не дотянулся в то время умом и сердцем до Иванова, потому и наскочил пыжом таким на Александра Андреевича!.. Мне бы ему в ножки бухнуть, а ведь я - пыжом: ручки, мол, Александр Андреевич, у раба не того... закончить бы, - не сбегать ли мне за палитрой! Да... Ну, а потом и жизнь мою на Иванове потерял: такую перестройку он во мне наделал... Картина спервоначала для меня как бы ни то ни се, - потому ведь и наскок произвел я на мученика, - а домой пришел - не спится, словно что-то вверх тормашками во мне поднялось и головой на подушке кружит: то небо ультрамарином с кобальтом над пустыней засияет, то мальчик дрожащий перед глазами всю температуру природную передает - прямо наваждение!.. Утром бегу опять в Тициановский зал, да так и заладил изо дна в день. То один, то другой этюд обхаживаю, в себя вбираю. Удержу себе найти не могу... Стою перед этюдом "Дрожащего" (помните, тот, что потеплее колером написан?) и думаю: не быть позади нас живописи, кончился Завет Ветхий, все "Помпеи" и "Змии медные" в прошлое провалятся...

   Помолчал Павел Петрович, глаза пронзительные с собеседника в себя упрятал и потом прибавил:

   - Ведь до той поры и не знал, что так может живопись действовать!..

   Ни об одном профессоре не существует столько анекдотов и не запомнилось столько словечек в художническом мире, как о Павле Петровиче. Но заслуга Чистякова не в искрометности его определений плохой и хорошей живописи, а в дилемме, поставленной им для нас: или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьез не следует.

   - Пришел ко мне, - рассказывал Чистяков, - Виктор Васнецов. Я перед ним карандаш положил и говорю: нарисуй! И вот уже по тому только, как посмотрел Виктор Михалыч на это дело, я уже понял: не дойти ему до "предмета", весь он на "рассказе" изольется, вроде как декорацией для него предмет служить будет... Врубель - этот совсем наоборот: этого анализ предметный так свербил, что покойный из всех вожжей выскакивал. Оглянется с лошади, а сани с живописью во-он где!.. Этого надо было задерживать, чтоб сквозь предмет не проскочил... Не всем, видать, вдомек, что "предмет" от художника всего устремления требует, и что он и где он, - тогда только и "рассказ" проявится полностью.- Дурачок скажет: на столе карандаш лежит, а я ему: а стол где? До земной почвы только доведешь дурачка, а у него уже пот на лбу выступит. И остепенится после этого, - глядишь, через месяц в газете где-нибудь пристроился: понял, значит, - не для него живопись... Я в этом деле безжалостный! Если там у кого нос его личный неказист, - это не мое дело, в насмешку не возьму, ну, а если живописью занялся, так это уже мирское дело, - срамить буду всякого, кто ему вред наносит.

   В конце семидесятых годов существовал на Острове в Тучковом переулке клуб-мастерская под шефством Чистякова.

   - Это были наши катакомбы, - рассказывал мне один из участников этого клуба, бывший в то время учеником Академии. - Чистяков такие развертывал перед нами задачи, что многие с мозгов срывались. Краска и карандаш для нас были как оружие древних рыцарей... Был у нас коновод по таланту, в котором Павел Петрович души не чаял. Когда удивляются Моне, как волшебнику цвета, я только вздыхаю по Резцове*, - такой он был замечательный колорист! Поставил ему Чистяков задачу "в корень", по его выражению, - взял желтую и красную ленты и повесил их на зеленых кустах при солнечном освещении у нас в садике... Понимаете?..

   ______________________

   * К большому моему огорчению, я беру вымышленное имя, потому что запамятовал настоящее. Может быть, знающие это имя меня исправят со временем.

   ______________________

   За мою практику я знал многие живописные невозможности, но задачи, подобные поставленной Чистяковым Резцову, ко времени этой беседы были уже разрешаемы хотя бы и немногими у нас и за границей.

   Дело заключалось в следующем: заурядный живописец ограничивает свои искания "тоном", то есть разрешает картину в близлежащих по спектру красочных гаммах, либо, как к уловлению вкуса зрителя, прибегает он к слащавости дополнительных цветов; задание же Чистякова было тем трудно, что оно основано на цветовых контрастах, не принимающих в себя соседей. Чтоб найти взаимоотношения между красным, желтым и зеленым, требуется большая точность в распределении красящего пигмента. Вторая трудность - это в искажаемости солнцем основных цветов, по-разному реагирующих на его лучи. Эта задача приводит к удалению от натуры, ибо привычные восприятия оказываются ложными и не выражающими действительности.

   Резцов целый месяц проработал над задачей и с натуры, и в мастерской по памяти. Цвета этюда менялись, сгущались и слабели. Зелень выбросила из себя все желтое содержание, она осинилась; красное бросалось то в огненное, то кровавилось пурпуром, то вбирало в себя кадмии до оранжевых, - это теснило желтую ленту, она задыхалась за неимением выхода к самой себе и становилась розовой...

   Резцов не выдержал искуса. Перехожу к свидетельству самого Чистякова:

   - Я как у постели больного - неотлучно... - Старик помолчал; приподнял над прозрачной кожей лысины свою бархатную шапочку. - Вот после этого случая понял я границы, которые дозволены ученику и руководителю... Понял, когда любимого в жертву отдал... Не доглядел! Что-то с мозгом его приключилось... Беру на душу грех - не о себе старался, вот как перед смертью говорю... Да-с, машина человеческая не была мною полностью учтена, а кому, как не учителю, подготовить ее к делу большому!.. Ну, что же, по прямой линии, видно, никуда не уедешь, - мир-то - круглый...

   Прямой школы Чистяков не оставил, из заурядного живописца сам не выбился, но "устремление на предмет" было привито им молодой русской живописи и частично осуществлено даже при его долголетней жизни.

Опытные учителя имеют еще один подход. Они прежде всего правильно растасуют колоду своих учеников и незаметно, отрывками беглых замечаний, организуют выдающихся в небольшую группу. Из этой группы, опять-таки вскользь, не задевая самолюбия остальных, выделят они вожака и уже на нем сосредоточат руководство мастерской. Через вожака, как через рупор, проводят они основные задачи преподавания на примерах его работ.

   В немецких академиях особенно часто встречался такой толковый, осмысленный педагогически, подход.

   В Мюнхене я помню известного профессора Ашбе, у которого мне пришлось поработать еще в бытность мою студентом московской школы. Маленького роста, с огромными, торчащими далеко в стороны усами, дававшими перебой строгости с добродушием остального лица. К усам перпендикулярно торчала длиннейшая, не выпускаемая изо рта сигара - "Виргиния", не менее популярная, чем ее куритель.

   Ашбе быстро ориентировался в новичках и тотчас же переводил их внимание на сопоставление работ с работами товарищей, незаметно и по мере сил новичка передвигал это внимание к центральному работнику. Никаких доктрин не выдвигал профессор, - доктрины создавались постфактум самим учеником на основании осознанных принципов в процессе сравнения чужих и собственных находок.

   - Чего Вы хотите от вашего этюда, - спросил он углом рта, ухитряясь сохранить пепел сигары, - хотите вы рисунка или живописи?

   - Формы и цвета, - сказал я.

   - Так, это хорошо! - и все как бы кончено- Ашбе начинает расспрашивать меня о В.А. Серове, с которым он был знаком во время пребывания В.А. в Мюнхене. Ашбе знает многие из его портретов... Как бы между прочим, он указывает мне на соседние этюды с вариациями моего приема, Показывает, как этот прием в других образцах отходит от формы к цвету и наоборот. Никакого популярничанья, никаких "словечек", - "Виргиния" делает свое дело анекдота, ее дым создает ореол вокруг учителя. Экономно, очень мало тратится сил, нужных и для собственной работы, а мастерская кипит, верно направленная, она сама себя учит. Дебаты - это среди нас, в садике при мастерской, пред холстами вольно конкурирующей молодежи и в пинакотеке.

   Вспоминаю еще одного своеобразного учителя.

   Чувствуя недохваток по рисованию с натуры у Бурова, я старался пополнить этот пробел в домашнее, свободное время.

   Наряду с эскизами композиций в альбомах у меня появились рисунки предметов и лиц с натуры. Часто я бродил с тетрадью по городу и зарисовывал пароходы, дома и деревья. Зарисовки, конечно, были слабы по неумению разобраться в окружающем для перевода его на плоскость.

   Сидел я однажды на обрыве, неподалеку от театра, и рисовал скученные в низине строения. Рисовал старательно, боролся с домами и сараями, не желавшими усесться на свои места моего рисунка: они танцевали, расползались на бумаге, не притыкались друг к другу. Я ухватывался за детали, отсчитывал доски крыш, прорезывал их желобками, вырисовывал переплеты окон и водосточные трубы, я думал этим уладить неспокойную, сбродную толпу предметов, но они копошились по-прежнему и не поддавались должной проекционной установке. Недостаток в рисунке я видел, но не находил ему объяснения. В сущности говоря, рисунок мой представлял собою смесь разнообразного смотрения на натуру, с массою точек зрения, с китайской плоскостной и с иконной обратной, с уменьшением на зрителя, перспективами, словом, в нем было все, кроме одноглазой европейской установки на предмет, которой я так усиленно и добивался, не зная принятых ею положений.

   В критический момент моей борьбы с натурой сзади меня раздалось громко и выразительно:

   - Очень хор-рошо, но безграмотно в совершенстве! Здравствуй, брат!

   Это был Аркадский.

   - Перспективы ты не знаешь. Неужели академик не разъяснил тебе эту штуку?

   У трагика произошло что-то с Буровым. Носились слухи, что недоразумение между ними возникло по поводу театрального занавеса, заказ на который устроил Аркадский, но, почему бы то ни было, он бросил посещение занятий в классах и усвоил некоторую небрежность по отношению к художнику.

   - Вставай и смотри! - простерши руку над оврагом, произнес он (Аркадский самые обыденные слова не говорил, а произносил).

   - Что ты видишь?

   - Крыши, - отвечаю я.

   - В том-то и беда, что крыши; это, брат, и низший организм лошади также видит, а что с крышей стало, когда ты с сиденья на ноги поднялся, - этого и не видишь! Смотри мою морду!

   Аркадский был на голову выше меня. Я устремился на его, отдыхающее от бритвы, лицо. Видел я низ подбородка, низ носа, с отверстиями для ноздрей, и подбровные впадины глаз.

   - Ну? - взревел трагик.

   Я молчал в полном недоумении.

   - Смотри теперь, несчастный!.. - И Аркадский припал на колени, сделавшись ниже меня ростом. Я увидел теперь верх его котелка и высунувшиеся крылья носа.

   - О-твечай!! - уже загробным голосом насел он на мое самообладание.

   - Сначала снизу видел ваше лицо, а теперь сверху, - чтоб избежать дальнейших осложнений, ответил я наобум.

   Трагик проявил удовольствие от победы над моей тупостью, хотя сарказм еще оставался в его голосе:

   - А-гга! - Он сделал звучный выдох и понизил регистр голоса до простого драматизма.

   - Теперь, брат, смотри внимательно вот это! - он вынул коробку папирос "Кинь грусть" и направил ее ко мне. Я было протянул руку. - Нет! рассмотри как следует!

   Держа коробку на уровне моих глаз, Аркадский стал пояснять мне, какой я эту коробку вижу.

   - Ты видишь одну сторону, без верха и без низа: коробка есть на уровне твоего горизонта... Понял? Гор-ризонта! Дальше. Вот предмет выше твоих глаз: ты видишь нижнюю крышку. Ее края пошли книзу, а задний край меньше переднего.

   Восемь положений продемонстрировал предо мной Аркадский. Потом перешел на пейзаж, и с моим рисунком в руках он удивительно толково и лапидарно разъяснил мне основы итальянской перспективы. Уже нас окружили любопытные, когда я принужден был повторить трагику пройденный в полчаса курс. Присутствие публики меня смущало, а моего учителя вдохновляло.

   - Гор-ризонт... Точка общего схода... Точка удаления... - врывались в мой ответ медью звучащего голоса беспрекословные истины, устанавливающие в порядок кавардак мира.

   Лекция над оврагом была записана в тетрадь с пояснительными чертежами.

   Аркадский пришел в полное благодушие. Хлопнул о землю свой котелок, уселся рядом со мной, открыл экспериментальную коробку, и задымили мы с ним "Кинь грусть".

   В дальнейшем много накачивали меня перспективой, и я считался знатоком в этой области, но она не производила на меня такого ошеломляющего впечатления, как в этот первый урок, преподанный мне актером. Да, говоря по совести, весь фокус перспективы и заключается в положениях, изложенных Аркадским.

   Удаляющиеся коридоры, сокращения и ракурсы открылись для меня в действительности после этого урока. В моих альбомах запестрели задачи на построение предмета. Глаза мои превзошли зрительную способность "низшего организма лошади". Правда, в условности школьной перспективы они утратили свою девственность, но зато приобрели систему, благодаря которой, до поры до времени, легче было мне добираться до предметного смысла.

Дополнительно

Пространство Эвклида

Хлыновск

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Произведения Петрова-Водкина К.С.